理想不一定總在遠方，或許你只是忘了你畫在衣領下的那個夢：Tulpan by S. Dvortsevoy

在庫頁島當水兵退伍之後，Askhat一心想有自己的一片田地，不像他那個討厭都市人又怨嘆養羊難過的姐夫Ondas，Askhat總夢想著有了自己的牧場會有多快樂，連怎麼經營他都想好了：要太陽能、要高檔帳篷，還要有一個老婆－－對了，老婆這件事尤其重要，因為負責分牧地的牧主說有家庭才可以派地給他養羊，就像姐夫有了姐姐Samal之後，可以成家立業。

不過方圓百里，好像只有一個叫Tulpan的姑娘和他年紀相當，所以Ondas帶著Askhat，還有他當貨車手的好朋友，去Tulpan家提親，不知道是想去都市工作的Tulpan看不上大耳朵的莊傢漢，還是女方爸媽嫌男生太醜太雜唸，提親好幾次都被回絕了。說也有趣，幾次提親，Askhat從沒看過Tulpan的長相，頂多偶然看到縫隙裡的Tulpan，只知道女生其實一直都在偷看他，但是Askhat卻對Tulpan越看越著迷，越看越覺得她是他的真命天女，不過，想著想著，Askhat開始忘記了，自己是不是真的準備好了當一個牧羊人，那個本來是他最想做的工作。

代表哈薩克參加09年奧斯卡外語片的【圖班嫁給我(Tulpan, 2008)】算的上是一部角色關係簡單，但也極富韻味的草原夢想紀事。在Sergei Dvortsevoy觀察入微的故事處理以及輕快不失穩健的敘事筆觸處理下，這部導演的處女作觀看起來不只令人莞爾，更讓人覺得在城市文明之外的草原生活，其實有著一樣的夢想生活著：一樣容易期望、容易迷失，重點是你是不是真的知道自己夢的是什麼。

這部電影用很寫實的表演方式，加上導演細心準備的場面調度，將Ondas一家人的生活以及Askhat與各角色間的互動拍的十分自然，同時又具有寓意，對我來說，雖然本片的主要場景是在草原，但是總是不停地還現在成為主流的城市文化做對照。不管是角色對都市（生活與人）的態度，對比游牧家庭在草原看天吃飯的無奈與片中男性那股淡淡的憤世：Ondas看不起去大城市當過兵，卻在牧場連接生都不敢的Askhat，而Askhat又覺得姐夫很煩，只會把他當累贅，都不理解其實他很想做一個傑出的（現代化）農夫。生活都在這片大漠，但是心情卻總受著心中那個看不到的都市影響。

Tulpan在故事中的存在（同時又不存在，因為整部片從角色到我們觀眾，都沒有人看到Tulpan的全貌），不只代表一種感受得到但又不具體的夢想，這樣的夢想或許更來自當代城市文明行程的核心／邊陲關係之下，一種來自生活比較下的不自覺想望。這樣子的不自覺，不只在Askhat身上看得到，在討厭都市人生活，卻老是要大兒子聽新聞報告給他聽的Ondas，也可以感覺到游牧人對都市文明的又愛又恨。這樣的想望，總會令人對現況不滿，對生活厭煩，但是故事到了後來，讓主角透過一次不得不的幫母羊接生，開始真正地體會自己的生活，也提供角色與觀眾另一個更腳踏實地的人生理解。

另外，片子裡對女性在游牧家庭中的位置與待遇，也描寫得很有趣。Askhat的姊姊Samal辛苦持家，聽老公的話，叫愛唱歌的女兒別唱歌煩爸爸（儘管Samal也是十分喜歡唱歌的人），但是她還是會在適當的時機讓女兒唱給爸爸聽，在家人、弟弟之間，他代表的女性其實家庭關係的最穩定力量，而且是有點主動的那種，這樣的角色在傳統的男女地位之外，散發出一絲絲現代化的女性思維。

或許我解讀這部影片的角度有點過度想像又嚴肅了點，但這不代表這部得獎影片不是一部容易消化的feel good電影。事實上，導演處理影片中呈現的游牧家庭生活，大部分都十分有趣、自然又輕鬆。演員從小孩到老人，台詞與表演，都兼具一定的幽默與思考空間。至少你看完這部電影，相信不會覺得草原荒漠是個很無趣的地方，因為那裡還有這樣一個真正體會了樂天知命的家庭，生活在其中。





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城市與生活的影像，在那個時代：Menschen am Sonntag/ People on Sunday by C & R Siodmak, E. G. Ulmer and F. Zinnemann

當有機會可以看到一部年紀比你大很多、但是表演動作卻挺快的影片時（我每次看默片時都有一種在看片子快轉的感覺，不過這其實是年代遞嬗下的技術性轉變），我總不自覺地意識著這段影像的時間性意義的自身思考，多過對於故事閱讀的結構咀嚼，畢竟這些影像與聲音已經是歷史的一部份，去評論它的好壞就像定義歷史的證據一樣，主觀的有點沒有必要。

這部在1930年上映，由四位導演與五位非專業演員共同拍成的【星期天的約會（Menschen am Sonntag/ People on Sunday, 1930)】，倒是一部在戲劇性上頗有趣味，同時在紀錄意義上也充滿影像意義的默片作品。對照柏林在歷史上的演進，還有作者們後來的際遇，這部片在膠捲上紀錄的那段屬於德國人忙碌卻也安逸的戰間時光，更突顯了這部片在影像上的珍貴意義，這倒不是什麼技術上的解讀可以定義的。

這部片算是一部追女仔的假日遊記，特別的是，都是由真人主演，不只姓名不變，連職業都和片中一樣，而且拍完這些演員也繼續去做他們原來的工作，真是典型的柏林素人。

Wolfgang在街上偶遇Christl，在一番小搭訕之後，男方約女生禮拜天一起去湖邊野餐，另一頭，Wolfgang的好朋友、計程車司機Erwin也是這次野餐的成員，不過她的模特兒老婆Annie卻有一搭沒一搭地不太鳥這個出遊計畫，到了禮拜天出發時，挖不起老婆的Erwin只好自己先出發。還好，一起來玩的Christl還帶了她的正妹好友Brigitte，這讓兩個男生覺得這次出遊更好玩了...。

上面這些情節其實放在現在的年輕人生活，好像也很合理（只要不要偏執地扯到什麼網友出遊之後發生情慾犯罪之類的狀況...天啊，時代還真是不同了哩！），編劇Billy Wilder（對，就是那個後來在美國拍了很多重要電影的Billy Wilder，看片中男女的生動往來，後來他能創作出【七日之癢(The Seven Year Itch, 1955)】、【熱情如火(Some Like It Hot, 1959)】等經典喜劇，倒也是有跡可循）是以「生活」這個命題為出發點建構出整個故事梗概，在描寫當代德國年輕人那種無憂無慮生活的基調下，當時同樣也是年輕人的導演們，將男女之間那種交雜了矜持、想要又吃味的感覺在角色互動中展現得饒富趣味。

片中除了描寫主角們的互動之外，導演還透過鏡頭捕捉了許多柏林市區民眾的假日生活片段，有人在陽台曬太陽，有人在路邊的水池玩水，有人汲汲營營，有人卻也漫無目標地走著。這段時光或許對當時的人來說俯拾即是，但是誰知道過了幾年，這個城市將成為希特勒的獨裁中心，而這部影片的年輕編導們也隨著戰爭的興起，離開了他們所珍視紀錄的這個城市，到了大西洋彼端繼續他們的創作生涯，影響著美國電影之後的風格歷史（除了廣為人知的Billy Wilder，當時誰想到導演之一的Fred Zinnemann會拍出【亂世忠魂(From Here to Eternity, 1953)】這樣有名的美國電影？更不用說其他幾人更是當代黑色電影的重要主導人物）。對照戲裡劇外，這樣的時光可能平凡，但也是一種不平凡的曾經存在。【星期天的約會】給觀眾的不只是生活時光的情趣分享，也是歷史印記的對照紀錄。

看完這樣的片子，你不一定會更喜歡電影這項玩意，但是卻真的會時不時地讓你跨越實體上感受的當下，想像著曾經在這個空間，但在不同時空的某段吉光片羽，尤其是你已生在日新月異的城市文明、成為與時代脈動休戚與共的一份子時。

想起來，有某些時候，還真是想多聽到、讀到、看到一些屬於不同時代的台北城市故事呢......。


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到了逃離的時候，喃喃自語便不再必要：Hayat var/ My Only sunshine by R. Erdem

Hayat住在伊斯坦堡市區以外的河邊，和他的爸爸與爺爺同住。

Hayat的爸爸是個在伊斯坦堡港邊穿梭的船夫，整天除了丟私貨、拉皮條，就是用船接Hayat到城裡上下學；爺爺則是個沒有氧氣筒、煙酒和貧嘴就會死的病人（這真是一個犯賤的組合）。Hayat的媽媽已經不屬於這個家庭，她已經和Hayat的爸爸離婚，和一個警察另組家庭，還生了一個捧在掌心的小男孩兒。

身邊都是這樣的親人，似乎也註定了Hayat很難過著所謂快樂又健全的生活。而這樣的不完整在她初經來潮的這一年，也給她帶來更多的壓力與困擾。儘管這些糟透的日子有沒有結束的一天，整天沒幾句話卻總愛低語吟喃的Hayat卻慢慢意識到，自己需要擺脫這樣的生活...。

這部由Reha Erdem編導的土耳其電影【我的陽光(Hayat var/My Only Sunshine, 2008)】是段以伊斯坦堡低下社區為背景的故事。本片的土耳其片名"Hayat var"是"there is life"的意思，但是這個有種希望意味的辭彙在這裡卻用在Hayat這個沒人疼愛（或者說沒有人懂得怎麼疼愛）的可憐女孩身上，並以此為開端，為我們投射出一個伊斯坦堡港邊地帶的人情縮影與社會觀照。

說實在的，Hayat在故事裡真的是一個很沒有存在感的女生，爸爸沒空照顧她，拉皮條一忙起來（或是被同志情人追殺的時候）只會把Hayat丟給俗艷又大支的鄰居歐巴桑照顧，爺爺整天只會和她說大話（說實在，爺爺也不在乎Hayat有沒有在聽），媽媽只會管她頭髮長不長，衣服好不好看，畢竟她和她的新老公還有個帶把的「明日希望」要照顧。某方面來說，這樣的環境造就了Hayat從裡到外都成了個社會適應不良的典型：在學校裡她成了個老師不疼、同學不愛的怪咖；雜貨店老闆看她好欺負，會拿巧克力和可樂當「禮物」趁機侵犯她...除了觀眾，我想應該沒有人會在乎、或是理解Hayat到底遇到了什麼問題，就像Hayat爸爸最照顧她的行為，也只是送她一個會唱"you're my sunshine"和說「我愛你」的電動娃兒而已。



總之，從來沒有人教Hayat認識這個世界還有這世界的人，因為這些大人其實要不自己就是問題，就是自己就有一堆生活問題處理不完，在這樣的環境下，Hayat又必須面對許多一定得處理的新課題：不管是自己的身體，還是別人的感情。這些新東西為他帶來新的迷惘，而舊的限制讓這些迷惘變成一種壓抑與痛苦，甚至是一種處理上的扭曲（像是Hayat竟然以為像雜貨店老闆那樣「送禮物」就可以解決人際問題！）。隨著電影的推展，我們除了知道Hayat如何自己找到出口（以一種還蠻混亂的方式），也可以了解到作者如何呈現現代化都市的邊緣角落，那種無法跟上、卻又得隨之起舞的生活方式。

這是一部呈現狀態多於鋪陳故事的電影。飾演Hayat的Elit Iscan呈現的那個披頭散髮的形象，讓我回想起小學坐在教室角落那個家裡很窮的小女孩，或許這正是導演心目中典型的伊斯坦堡邊緣可憐人的形象。另外，導演在影片的聲音處理上也十分特別，許多Hayat為主的場面，喃喃自語的聲音總是不斷出現，直到她獲得解脫。許多類似的「畫外之音」安排，都讓這部片除了讓你努力想理解一些隱晦的線索之餘，也多留一絲意猶未盡的餘韻。






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沒有色彩的寫實：不能沒有你/No Puedo Vivir Sin Ti by Leon Dai Liren

記得學生時候上過電影概論的課，老師和我們討論過電影色彩的符碼意義，當時算是第一次思考到，在流動的影像中，抽去彩色色譜，其純粹帶來的平靜，確實為採取寫實主義的創作理念，帶來了更穩定的力量，也給觀眾更多體會的空間。

今天看了戴立忍最新的導演作品【不能沒有你 (No Puedo Vivir Sin Ti, 2009)】（有誰可以告訴我這部台灣電影為什麼要用一個意思為"沒你我會死"的西班牙片名？），平穩的敘事策略讓該片足以成為近年台灣影片的一時之選；尤其在我們眼裡充斥了來自影音與新聞媒介的大量顏色的今天，該片一股試圖安安靜靜地敲打我們心靈的灰階影像力量，確實是一個不錯的嘗試。

電影取材自發生在2003年，一個在高雄打零工維生的父親，因為法律緣故面臨失去女兒的監護權，在四處碰壁之下帶著小女兒到台北試圖跳天橋、抗議社會不公的新聞事件。編導當時策劃這部電影的動機，一大部分是因為該案件反映的社會議題，以及媒體淺碟報導後的漠不關心。但是整部片似乎不想花太多篇幅去強調什麼制度害人、行政官僚以及媒體冷漠而趨利的現實問題，這些批評的力道不是沒有，但是都是以一種不動聲色、但也招招到肉的方式，去衝擊著故事的重點：主人翁「李武雄」與「妹仔」之間那種天性上相依，但制度上卻脆弱的父女關係。戴立忍導演以一種溫厚的態度，將故事重心放在這對父女面對生活困境下展現的某種對彼此的依賴與堅持，說明不管制度再扭曲、社會再虛假、冷漠，兩個主角來自血緣與共同生活的情感關係，是很難很難被解離與質疑的。

【不能沒有你】在許多製作上的特性，像是著眼在社會實際背景、平實的敘事以及非職業演員呈現的表演互動，都有許多寫實主義的影子（加上黑白片的基調，更讓人聯想到【單車失竊記(Ladri di biciclette, 1948)】甚至是費里尼的【大路(La strada, 1954)】...等這些義大利新寫實主義作品），不過這部片說故事的技巧是很有戲劇性企圖的，你可以和另一部強調不完整家庭父女情感的美國電影【他不笨，他是我爸爸（I Am Sam, 2001)】來作對照。

【不】片與【他】片的爸爸都是社會競爭力弱的男性，也都面臨了因為制度的揭露所帶來的家庭關係威脅，面臨著失去最愛的危機，這樣的對照在片子後半段是更加明顯的。但【不】片與【他】片本質上更明顯的差異在於，【不】花了更多篇幅和觀眾對話社會上不太正常的態度問題（像是官僚制度的偏見和官話的浮誇，以及陌生人面對媒體再現悲劇的事不關己與訕笑等等），這都和比較想灑多一點狗血的【他】片有蠻大的差別。

但不管是【不】片和【他】片，在後四分之一的地方似乎都有類似的問題：處理父女重聚的部份，雖然走向都有著極大的感染力，但是節奏上卻和影片前半段有些搭不上，【他】片壞在結局主角配角之間有點混亂的曖昧關係；【不】片則是有些遺憾地顧此失彼。我在觀賞影片時，總私心地想知道更多關於妹仔在被帶離爸爸之後會怎麼想念爸爸，但是在片中這些片段卻付之闕如。雖然扮演爸爸、同時身兼編劇製片的陳文彬表演十分平實具說服力，但是飾演妹仔的趙祐萱小妹妹更是本片的一顆珍珠，在這裡將她漏掉了，實在有些可惜（還是這一切只暗示了，我有羅莉控的傾向？）



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