形象模糊是誰的問題？

關於聯合報15日陳副教授所投書【形象模糊的第一夫人…】一文，看完讓筆者覺得有些不解，陳教授的論點似乎想表示，我們國家的第一夫人作為一個國家領導人家屬的指標性人物，所作所為卻沒有指標性人物該有的樣子。這樣的想法乍聽之下可能讓人覺得似乎確是如此，但其實卻反映了今日媒體對於公眾人物常常只充滿了刻板印象的消費動機，卻缺乏深入分析、針對現象創新論述的低落素質。

事實上，08年總統大選之後，看到新聞（尤其是電子媒體）裡的周美青，確實會有一點沒話可講、沒話題可談的感覺，但是筆者覺得這樣的狀況與其說是第一夫人缺乏親民與形象公關意識，不如說是我們的馬夫人並沒有端出我們台灣媒體想吃的菜：一種口味比較重，味道比較香的既有印象投射，但是做為負有讓公眾被告知進而理解、思考，並建立公民意識的新聞媒體而言，這毋寧是一種既偷懶又缺少營養的編輯思維，新聞媒體似乎並沒有花太多力氣和閱聽人分享，在第一夫人低調但持續的公益活動規劃裡，她試圖協助的弱勢與公益團體，反映了哪些台灣社會上不足與亟需討論的議題；台灣第一夫人對於媒體，像是鹽巴與醬油放不夠的過水青菜，如此而已。所以當陳副教授提到他說不上來，「第一夫人到底為我們國家的人民做了些甚麼」時，其實他在替閱聽人反應口味不夠的問題，但似乎僅止於此，因為這樣的反應是出自一種十分淺碟、商業的媒體中心思維，但是這樣的報導取向對於帶動公民社會並沒有什麼幫助，只能吸引觀眾茶餘飯後多一點的目光而已。

接著，陳副教授也援引堪稱公眾人物推廣公益典範的黛安娜王妃來對比台灣現任第一夫人的低調與不足，雖然對照有理，但是論點卻值得質疑。其實與其拿來黛妃的例子來說明公眾人物建立正面形象的必要性，不如藉此討論媒介在採訪報導女性公眾人物所投射的刻板印象問題，對於發展較成熟，論述較為完整的西方媒體，其實也不只把黛妃當作公益事務的發揚典範，我們更常看到的其實是對於她私生活的扒糞與喧擾，更不用說今日讓不少閱聽人搖頭的台灣媒體，還在用看熱鬧，挖垃圾的心態與女性刻板印象來對待現在的第一夫人，甚至是之前的呂秀蓮、吳淑珍等等。對照陳副教授認為第一夫人應該朝更開放的方式思考自己的媒體形象，其實我們更該讓台灣媒體自己思考：我們除了知道周美青吃什麼、穿什麼、排什麼隊之外，我們還能給觀眾知道什麼？

其實前陣子政黨輪替之際，台灣社會也對於周美青應擔任的職業角色定位問題有高度論辯，但是到了今天卻像是一陣風過去之後就沒人提起，我相信這不是我們的第一夫人她哪裡變了、哪裡少做了，該想想的應該是現在的媒體與新聞教育，除了教我們的記者編輯們拿數以百計的麥克風問一些很令人無言的問題之外，還能為閱聽大眾的水準做些什麼。


按：本文經修改後，刊載於聯合報【消費美青姊 媒體不對味？】一文


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高麗棒子到底你想怎樣？trailer of D-War by Hyung-rae Shim

根據imdb 片廠簡訊的報導，這部耗資七千萬美元的特效影片，八月2日在出品國韓國首映，已經有了兩千多萬美元的首週票房（單位應該是美元，如果我資料沒讀錯的話，有錯也請指正）。不過這部資料上登錄是七千萬美元成本的特效片，其實際成本可能超過一億五千萬美元，已經（當然）是該國影史最高成本的電影了。該片也已安排在九月中在美國院線上映。

這樣的鉅資，據稱是來自於以往就大量製作（算是）特攝片的製作公司在本片製作的機會裡建立了一個技術頂尖的特效工作室（有沒有讓你想到彼得大鬍的WETA?）。喜劇演員出身的導演沈炯來Hyung-rae Shim也是韓國電影圈搞了多年的特攝王。

這部片其實評論中下，不過應該劇情沒有爛到幹掉下一個美版酷斯拉（頂多打平）。其發展重點應該擺明了就是要技術面的經營上向魔戒系列的製作模式看齊，同時也是吃了秤鉈鐵了心就是要把韓國電影的生態圈朝國際市場擴展，亞洲市場不夠看了。因為這就是一部韓國製作單位主導、風格外貌完全西方（B級科幻動作的升級版？）化的強勢商業企畫。

想一想：你覺得拿韓國（要不要查一下，其實是我國）龍怪傳說發展會本土／亞洲化到哪裡去？

除了韓國老頭在回溯裡露臉一下，在預告片裡幾乎都是白人白人和白人：白人攝指、白人配樂、白人剪接，白人男女主配角...好白啊！（同時也好B級啊！）重點應該是培養技術為優先，什麼在地電影文化民族主義等搞起來再說吧，這些製作案例對於往後國際商業電影的籌畫、集資與技術整合可以帶來的經驗，可能不是什麼兩岸三地大合作、亞洲共榮圈可以比的過的了。不過，其實也不是沒有失敗的可能，像是這種其他國家也端出來的豪華菜，是不是每個國家的人都想吃，的確是要觀察觀察。

看到這個新聞，只覺得：高麗棒子，你行！你厲害！果然有研究，確實有決心，不管是文化遺產、製造產業還是電影製作市場，你們搶東西都是搶世界級的，我真是猜不透你們啊!!
（其實我在指桑罵槐）




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青出於藍勝於藍、欺出於騙賤於騙

這篇文章是關於這部三十分鐘的「紀錄片」，我不希望你們看完它，你有更多時間作其他有意義的事情，像是看看這些報導：
《「狗回魂」「網拍運氣」未查證 NCC：電視台喪公信力》
《三港澳生騙倒36萬島內觀眾》

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這是一部(試圖)引起討論與省思的紀錄片，
思考的人可以知道，
當今的媒體有多笨多黑多無知，
同時也可以想到現在不屑商業媒體的一些知識份子，
其實也很敢很瞎很偷懶。

我可以想像他們滿腔熱血地在籌備這部影片時的一些對話：

導演：台灣的新聞媒體正仆街泥架！

製片：是阿，我看得拍些東東讓大家知道現在這些新聞採訪至爛無比！

企劃：對對對！最好在網路上流傳，效果最靚！

導演：可是拍什麼勒？

製片：當然是假新聞，這東西最嚴重，市面上卻最多這東西，大家視若無睹耶...

企劃：不錯！拍！

導演：可是哪拍啊，大佬！

製片：對阿，拍一人一句罵媒體沒營養很簡單啊…不過沒案例現一下點搞呀～！

企劃：哎呀，有冇搞錯？這也要我想？低B！反正都是假的，我們就自己搞個假的給他們拍阿，真真假假，假假真真，大家看了就知道這真的有多假，如何？

導演、製片：恩！巴閉！拍！

～～～套句水果日報術語，以上為設計對白～～～


很想問問這些製片的同學，

你們有什麼立場用這樣的作品去讓大家看清媒體操弄新聞的現實？

你們正在展示你們是怎麼操作媒體的，
即使這十分容易，十分令人訕笑。
但是，
用沒有新聞道德的白爛立場去批評沒有新聞道德的商業媒體有多白爛，
這樣有比較強嗎？

你們提供的只是另一個層面的誤導：
為了讓大家知道荒唐的真實，
你們用了虛假去了解虛假，
你要我們這些接收者再去支持你們所要讓我們知道的真實？
為什麼？憑什麼？
從你們的片子裡我們看不到真實呀！
什麼模擬演出、測拍、事後紀實，這些是我們該看的真實嗎？
這些不是你們捏造出來的一部分嗎？
還希望我們「了解真相」、「做出反抗」？

除了你們所謂正派的動機之外，
你們製作的立場和那些
拍腳尾飯、
拍嗆聲影帶、
拍瀝青鴨的腦殘媒體有什麼差別？

一樣想讓閱聽眾知道事情的真實有多殘酷，
為什麼不多花一點心思完整追查真正的媒體玩弄新聞案例？
為什麼要造這種假，偷這種懶？
為什麼要用這樣自以為是的方式，
來擾亂正被複雜媒介內容所苦，尋求思考出路的民眾？
這樣的經營工夫都不想要求，
我們怎麼知道之後你們投入媒體不會又是一顆顆小蘋果？（這可是你們的土產）

你們的所作所為，
讓我想到Michael Moore在紀錄片Bowling of Columbine的片尾，
逗弄著要Charlton Heston發飆走出螢幕一樣。

你們也在逗弄著我們，用一種很不負責，也該讓你們去仆街的方式。

Moore最後成功了，我們笑了，希望你們的作品也是，
不過希望大家是嘲笑你們自以為的良心與野心，
這或許會是你們的寶貴作品能帶來的一點點收穫。




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近日看過最詭異的促銷獎品

或許你會覺得這獎品一點都不特別。儘管它可能價值不斐，不過市面上的確還有比這顆鑽石更吸引人的促銷贈品。

又或許你會覺得這部電影也一點都不特別，儘管它在院線期間曾經引起不小話題，讓Edward Zwick這個有視野沒技巧、有爆點沒論點、有廣度沒深度的導演又多了一部偽經典話題電影，但是走出戲院並沒有滿足的我們開始意識到，這只是一部西方本位主義、操作多於誠意的作品。

再或許你會覺得片中想要像我們揭示倡導的事情沒什麼感覺：我又不買鑽石，人們刻板印象中的第三世界內戰和鑽石好像沾不上邊，沾上邊了也覺得「又能怎樣？」「石油問題不是比這嚴重嗎？」；混亂的獅子山內亂和沒人性的鑽石工業實錄，對我們而言心理距離可能和地理距離一樣遠。

最後或許你會覺得這片第二大賣點Leonardo DiCapiro所謂備受肯定的演技不以為然，雖然南非的口音我聽起來也是一楞一楞的，但是他那片尾痛哭的樣子，洩漏了他還是適合當個未經世事、自不量力的小混球，而不是什麼歷盡滄桑的走私傭兵。加上他最近在環保議題上和Al Gore同陣營地大鳴大放，其實有點釣譽的嫌疑，到現在我一直都不是很喜歡這部片。

不過，或許就是這些或許(還真多或許)，這個促銷活動變得十分特別、十分有意義、十分諷刺。






（不過我還是參加報名了，渾球！）

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「妳確定!?」

肯德基廣告裡，這個應該十分體貼的丈夫，
因為說這句話的語氣，洩漏了他是個家暴嫌疑犯。

天天看廣告，覺得電視上的人和我們平常看的人應該沒什麼不一樣，
但是生活中存在的是人，我們有認識不認識、了解不了解..等等的差別。
電視上存在的卻只是角色，認識不認識不是重點，
重點是他們應該是我們以為的「他們」，
或是製作者要我們以為的「他們」。

我們之所以看了覺得沒什麼奇怪的，
是因為這些角色表達出的各個線索，
都符合我們從整個訊息內容的理解與期待。

以聲音為例子。
好爸爸聽起來要開明同時穩重有愛心
好媽媽聽起來要誠懇熱誠...之類的。
我不是很確定哪種特定的表達線索和方式可以完美表現這樣的目的，
但是我知道不match的表現方式
只會讓整個資訊被很突兀的接收，效果會變的很可議。

所以當我在電視廣告裡聽到桂綸鎂的原音，
只覺得他像是一個被寵壞而且沒睡醒的女孩子，
不像是個會對美白產品「聰明地層層把關」的聰明女孩，
我不知道這是不是這個廣告後來被改成配音版本的原因，
後來改出的效果雖然不一定比較好，
但是至少突兀的感覺沒了。

這篇廣告也有一點點突兀的感覺，這聲音讓我打了一個冷顫
搭上女兒說：「媽媽我希望妳天天都加班...」
這媽媽也太苦了點吧...。




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How Do You feel?

圖片來自奇摩新聞<看走眼！淘汰畫作勇奪國際銅牌> 2007/03/21。

這一篇報導陳述的其實是一個很美的故事，但是整篇報導讓我印象很深很深的的地方，在於下面這段訪問對話：


記者：「當初縣府比賽沒得獎，妳的感覺是什麼？」
獲獎同學：「覺得滿失望的。」
記者：「有哭嗎？」
獲獎同學：「還好，我比較想看你哭。」

抱歉，我忍不住改編了一下這段對話，因為這樣的場景一直在我腦中揮之不去。

從這篇報導，我很想寫出一個TVBS記者一日的劇本。
而且這一日是他生命中的最後一日，
當中他怎麼死的將是整個故事的重點......

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談談一朵雲與紀錄片「抬頭」的弔詭病理學

今天經濟日報(2005/06/06)報導，《天邊一朵雲》、《翻滾吧！男孩》以及《無米樂》三部國片從三月到五月間上映至今，票房表現十分亮眼，近年來堪稱話題之作的《天》片至今以有三千萬票房（要是這數字是今年國片最高，還有三百萬的獎勵，加上之前高雄市拍片補助的一千萬，嘖嘖…）。現在還在上映的《翻》片和《無》片，全台都有約超過250萬的好成績，很多人都覺得，比劇情片還動人的紀錄片讓國片抬頭了，文淇老師還希望，這些這麼帶給觀眾希望的記錄片，不要讓劇院發行網絡的困窘下，讓自己變得沒希望了。

其實換個角度想，個人覺得《天邊一朵雲》其實是場藝術電影的商業歷險，成果還不算差，不過獨善其身的意義其實還是走不出以往的例子；至於這個紀錄片頂起台灣電影市場一片天的趨勢，與其說讓製作業抬頭，不如說真令人搖頭。

《天》片目前的成功，應該和它行銷期間投下的話題成本很有關係，這部片收了不少非蔡明亮、非台灣電影的觀眾群的票錢，倒也是一個好機會，看看非國片的觀影市場的胃口在哪裡，簡單的說，就是觀眾測試一下一部讓人覺得「有病」的電影，在下猛藥之後，能夠恢復多少？（按：我沒有說誰或誰的作品有病的意思，我是指一部被貼上沈悶、混亂、自溺等刻板印象，甚至令人「反感」的台灣影片、甚至蔡明亮影片，之所以用「有病」這個字眼，是覺得以上描述還蠻像「病徵」的，不是嗎？所以別見怪呀！）

好啦！結果出來了，三千多萬的成績看起來不錯吧！至少超出我預期很多，當時我還和weirdtramp說我相信他頂多賣的和去年票房冠軍的千萬紀錄片《生命》一樣（我們當時應該沒有打什麼賭吧…）結果應是翻了兩翻吧！可是這樣真的的成功嗎？從治病的方式來解釋，你不覺得以話題帶動票房的《天》片，其治療方法只是用了很猛的外用藥，不過內服藥卻一副都沒吃嗎？我想每個「看病」的觀眾，應該在戲院的「診斷」都不盡相同，但是就我看來，當這部片還是十分的蔡明亮時，我只納悶，這副外用藥能用多久，效果多廣？這部片醫的是自己的票房、蔡導演的事業，還是整個具有相同創作地景的台灣電影創作市場？

我沒有貶低蔡導演的作品的意思，他這次的創作這次其實還是有轉變了，至少這部片討論愛情只有心碎不談絕望，這點我還蠻有感觸，不過這只能說是他個人抒發上的選擇，我看不太出來這部片的形式上對我的親切性。在戲院看這部片的時候，我有點罪惡感地懷念起我愛看的商業電影，一直想著：要是這故事拍成我愛看的樣子，會是什麼樣子…。想這麼多也沒用，反正我出了戲院感覺就像以往看了蔡的片的感覺一樣：上了一堂電影課，然後下課。我很希望在台灣像我這種喜歡看電影甚過上課的人是少數少數，然後覺得心有戚戚焉的朋友很多很多，這樣這場聯合問診至少證明了這部台灣電影還沒這麼糟。不過，看過或沒看過《天》片的你認為呢？

再說說紀錄片吧，這感覺像是一個選擇性診療的例子。我記得去年就有人為了搶救國片，然後辦了一個嗆聲連署，連署聲明中提出了要重視紀錄片，要把紀錄片納入正式國片來補助。不過應該是影片生產主流的劇情片，大家就認為，只要顧好發行就好，感覺劇情片的衰弱都是發行環境的問題。某方面來說，紀錄片其實的確是台灣特長的片種，它的寫實手法，片中人員都是非職業演員，敘事角度的講究…等等，在誠摯的製作動機之下，有著十分豐沛的生命力與閱讀的質感。感覺某部份而言，台灣很多劇情片還蠻（想）向紀錄片看齊的。

不過這其實也是個問題，紀錄片投注的時間成本，以及專注的議題角度，本來就很難大眾化，有人說美國的《華氏九一一》、《科倫拜校園事件》不是賣的嚇嚇叫？這些其實都是特例，基本上Michael Moore在這些紀錄片的創作已經明顯展示他愈趨偏頗的紀錄策略，有人喜歡看他的紀錄片，不過更有人不喜歡他把紀錄片搞成這個樣子，也不用說《華片》也是一部話題帶動票房的例子，其實就一部紀錄片來說，當作一部事件電影(event movie)來操作，真的這麼適當嗎？紀錄片的大眾化/小眾化定位真的是一個值得思考的問題，在百花齊放的市場中，幾部紀錄片的搶眼不是一件壞事，至少它算實現了市場口味多元的自由，不過當想將（台灣的）紀錄片當作（台灣）電影市場的主流號召時，除非這個市場的觀眾結構與口味十分不「商業化」，不然這其實是一件蠻畸形、而且不自量力的事情。

另一方面，紀錄片在台灣的「相對成功」也顯示了台灣製作劇情片的「絕對失敗」。當已經不是多數的台灣電影以及非商業與娛樂性取向的觀眾只讓紀錄片型「小兵立大功」時，本應是電影市場主流的劇情片市場砲火卻依然零星，甚至整體表現（不論是影片誠意、內容質感，還有最重要的市場潛力）還不及紀錄片的製作者，這裡面台灣劇情片製作者的素質、商業態度以及整個電影業的整體局勢都應該檢討。

講到這裡，舉個例子作結吧：大家都說，要救救小明啊，他很有潛力，只是很沒錢，營養不良，結果大家都很關心小明，也給了他好補品、好東西吃，可是其實隔壁的小華已經咳到吐血了，都沒有人理他。原因或許很多，像是：小華很髒、很醜；或是小華人緣不好，或是…大家根本就認為「小華不是已經死了嗎？」

這時你是一個下鄉義診的醫生，請問你要怎麼辦？


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推薦的意義在哪裡？

電影刊物和電影觀眾、電影市場、電影產業，甚至是電影本身的意義是什麼？

總覺得這一直是個管道，不是個終點，但是在隨手可見的媒體競技場，電影刊物十分尷尬，看刊物的我們更尷尬。

不管是誰，和電影刊物、評論出版品的距離和它所討論的東西而言，毋寧是更疏遠的。

換句話說，
電影刊物是替你先看電影的，
所以看它，不要依賴它，可以的話，試著改變它，讓它幫你看更多的電影，不是只幫它看它想看的電影。

這是一個新出發的網站
http://funscreen.com.tw/
我會希望它比小電影布爾僑亞主義看得更 不 一 樣


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二二八事件本身與當日一樣已不是今日只剩意義輾轉與翻騰的二二八了

侯孝賢：當年拍悲情城市 想打開窗口
【記者梁玉芳、何振忠／專訪】

包個花頭巾、在三重路邊頂寒風拍新片的導演侯孝賢說，當年拍「悲情城市」，純粹是「青瞑牛不驚槍」，只想表達對統治階級的反感，打開一個討論二二八的窗口，恢復這些被歷史掩蓋人們的尊嚴而已。

至於片子後來引起的國內論戰，甚至還有檢調對拍片成員的調查，侯孝賢表示，他不去想，也不在乎。只要片子打開一個討論的機會，就值得了。

侯孝賢表示，要徹底還原歷史的真相，還需要更多的討論時間；歷史不還原，就永遠會被強勢者詮釋。十八年後再看這個城市，他嘆口氣說，新的悲情永遠會發生，特別是在總統大選後，不同的身分還是會不斷被提醒。

以下為侯孝賢的訪問紀要：

當年拍攝悲情城市的初衷，就是想為二二八、白色恐怖肅殺氣氛中，被掩蓋的人和歷史，恢復他們的尊嚴而已。

我受陳映真小說的影響很大，早就想拍「山路」、「鈴鐺花」，但他勸我不要， 政治仍然敏感，一拍，可能就會被抓去關。後來一解嚴，我馬上開始準備要拍個以二二八為背景的故事，呈現日據後、光復的台灣，面對權力交替、利益重新分配， 產生了什麼變化，用一個台灣家族成員不同際遇的故事來表現。這就是「悲情城市」。

拍片純粹是表達我對政府、統治階級的反感，我一直如此。我不是什麼社會主義者，就是站在社會的弱勢面，在權力的對立面，拍邊緣、弱小的那群人。 那時候台灣人、台語受到很大的壓抑，比如電視說台語只有一小時段，所以片裡大量採用台語，這是刻意的。

至於「悲情城市」會在政治上引起什麼效應，我沒有想太多，只是想藉影像打開 一個紓解的窗口，像念真寫「戀戀風塵」，談他的親人、朋友，抒發許多人共同的感情一樣。當時是「青瞑牛不驚槍」，那時的確是有調查局的人來了解拍片這群人 是在幹什麼，聽說後來掛名製片的楊登魁還被調查。

這麼多年來，觀看者對「悲情城市」有不同的解讀，我對這個也沒有想太多。開拍前蒐集資料，就知道二二八的歷史太複雜，不是一部影片就可以說清楚的，片子裡甚至還牽涉到「鹿窟事件」，早就超出二二八事件了。

我從不看評論，但引起討論是好的，總會有各種觀點來抒解不幸，這件事原本就該好好地、徹底地討論。太多的說法沒有真正針對二二八的本質討論，每個發言的人總有自己的立場；但歷史不還原，永遠就會被政治人物利用，永遠被強勢者詮釋。

我對二二八的看法，就是一種反對統治者的行為，而不是外省人、本省人的問題。事件發生時，本省人和外省人相互保護的情形所在多有，不應該是後來被政治人物詮釋切割為省籍隔閡，或者是語言的隔閡。

這塊歷史是我們的資產，好好的去面對，就會發現強大的力量；而不只是族群切割、意識形態的切割，永遠對立。哪天局勢翻過來，受害者又成了加害者，複製過去當權者的那一套，永遠不停的輪迴，問題就永遠無法解決，人民永遠是輸家。

悲情的背景是台灣最複雜的一段歷史，但得金獅獎，老外當然不懂台灣的過去，但片子講的是人在政權壓迫下的卑微情懷，這是普世共通的經驗與價值，因此他們會感動。這也是我的最初的動機：人文的關懷大於政治的討論。

「悲情城市」裡家族成員人物都有所本，像梁朝偉演的人物，就是擷取鐵雕藝術 家陳庭詩的影子。他七八歲時從樹上摔下來，失聰。後來，梁朝偉在火車上被逼問是哪裡人，他只得開口說：「我是台灣人。」這只不過是依照真實情境——可以去 問（詩人）詹澈，他的父親當時在火車上，被用日本話、台灣話問他是哪裡人，他就趕快回答我是台灣人。這是當時的實際狀態。
對「悲情城市」的誤解，也是理所當然，只是我並不為任何意識形態服務，我有的，就是「反抗」。只是任何立場的討論，都應該有所節制。

【2005/02/26 聯合報】

吳念真：228是個傷口 卻變成藉口
【記者何振忠、梁玉芳／專訪】

「詮釋一段歷史，要從對下一代有利的角度去解釋。」導演吳念真遺憾二二八這幾年被政治上的操作利用，他也期待二二八的爭論應該夠了，未來的二二八大家都去踏青！

「悲情城市」由吳念真與朱天文編劇，吳念真說：「二二八先前是被掩蓋的傷口，後來變成藉口，一如省籍，後來任何悲情、任何被壓抑的迫害，都拿這個來當藉口。」「傷口必須拉開，看問題在哪，傷口才會好。」

以下專訪以第一人稱記述：

拍悲情時，閱讀和採訪了很多傷心的故事。舉個例，大稻埕有位阿婆有一棟房子，人家要改建她都不賣，原來那時槍斃了人，屍體都是偷偷的埋掉，她先生的屍體就是埋在這房子下面。她怕如果改建翻地，挖出屍骨的時候要怎麼去解釋？你看，這個恐懼，一埋這麼久。

這故事跟我的想法沒什麼不同：那是一個傷口，必須拉開來看，看它問題在那裡，才會好嘛！愈掩蓋就會愈慘烈。

所以當這個東西可以討論、當二二八的東西可以出來、史實可以呈現的時候，就有兩條路可以走：一是了解事件發生的原因；二是希望以後不要再犯。

對於二二八，我認為這是兩方面對事件的認定不同，台灣覺得媽媽要回來了，結果大失所望，而大陸上的國民政府根本不覺得台灣是自己的小孩嘛！

這提供一個訊息，以後是不是可以在兩種文化聚合的時候，用這樣的心情去了解彼此省籍的東西。就像我看孝賢的「童年往事」，才知道大陸人的悲哀，他爸爸講家具臨時買一買就好，隨時要回大陸，我就沒辦法了解，因為我就住在這個地方呀！但他有錯嗎？沒有。

我去溫哥華演講，有人說要去中國化，批評一些人在台灣這麼久還眷戀著大陸，我說你們在加拿大也住了一、二十年，還不是那麼關心台灣，一樣嘛！

二二八對這一代的年輕人已經很遠了。他所閱讀的東西，會導致怎樣的心情，要 先看我們這一代怎樣解釋。問題是我們這一代常常做錯一件事，特別到後來這幾年，一如省籍一樣，到選舉的時候就把它拿來當成操作的藉口，這是最大的悲哀。一 旦這個放不掉，仇恨要形成，很簡單；但要遺忘或抹平，很難！

至於二二八事件本身，是沒辦法建立共識的，所以詮釋者用普遍的心去解釋或去面對，用最大公約數去了解這個事件發生的過程，就很重要。我們交給下一代的是什麼，下一代才能慢慢了解；但如果我們還是用仇恨去解釋，下一代接收到的訊息就永遠是這個。

二二八是很多面向的。我們礦區的礦長劉傳明當時被捉，關了十幾年，他是留學 東京的。他講過一句話影響我一輩子：「做工很艱苦，再艱苦，也要讓小孩讀書，才有知識，才有力量。」這是多麼深層的東西，身家財產盡失，最後的要求，竟是 要求讓小孩讀書。那個時代的那種人，他不是用仇恨去看事情，這是他的解決方式。

另有一個採礦師傅，也很有學問，在八堵被幹掉。他的媽媽後來不讓他的小孩再念書，理由是：「書不能讀太多，頭殼會胡亂想。」

所以我們要用怎樣的態度去面對問題比較健康？逃避嗎？恐懼嗎？還是用知識去了解？我覺得是用真實的態度去看待，再把你解釋的交給下一代。

我寫悲情，就是寫兩種文化的不一樣、兩種心情的不一樣。不同的族群、不同的文化，在一個時機裡面，大家聚在一起，但沒時間好好去了解對方，剛好災難發生。

外省人本省人都不喜歡這片子，邱復生找人看試片時，當場就有人喊「這對外省人不公平」。其實那時候，我們怕的是被台灣人罵死！有個歐巴桑就罵我把台灣人寫得那麼沒水準。我們早知道，兩邊都別想討好，唯一能做的事是讓人知道二二八可以拍電影，可以說了。

孝賢將結尾落在家庭，這點很好。如何讓下一代往下帶，我們去解釋任何一個歷 史事件，應該是從對下一代有利的角度去解釋。台灣能不能更持平去看待事情，經過二二八的大悲，沈澱下來的心情應該是很溫厚的，是思考怎樣去教小孩用更寬廣 的角度看事情，期待他們成為祖籍台灣的世界公民。
台灣對二二八的爭論應該夠了，以後二二八應變成踏青日，當成春天的氣息，變成每年的希望之日，別再政治了。

【2005/02/26 聯合報】


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Hsiao-hsien Hou

這是IMDb上面有關侯孝賢的介紹，
其實他是一個十分值得欣賞的導演。
只是一直想在戲院裡（自以為）表現的比作者聰明的自己，常常拒絕觸碰他的深度，而以膚淺的「沈悶」二字帶過。

其實他是一個很重要的人。
一個我應該多採取一些角度去了解他作品（但是不是他的人...）的人

Of the ten films that Hou Hsiao-Hsien has directed between 1980 and 1989, seven received best film and/or best director awards from prestigious international films festivals in Venice, Berlin, Hawaii and the Festival of the Three Continents in Nantes. In a 1988 worldwide critics' poll, Hou was championed as "one of the three directors most crucial to the future of cinema."

Hou's birthplace, a county in Kuangtung Province, had been well known as an intellectual center in China. In 1948 his family moved to Taiwan and, like all children raised there, he went through an extremely demanding educational system. In 1969 he studied film at the National Taiwan Arts Academy. After graduation in 1972, he worked briefly as a salesman. Later he began his film career as a scriptwriter and assistant director.

Hou's cinema is often concerned with his experiences of growing up in rural Taiwan in the 1950s and 60s. The 50s marked a time in which refugee families from the mainland were painfully struggling for survival, while the 60s saw the beginning of the most significant social change in modern Taiwan. The economic boom of that period meant the beginning of Westernization and urbanization. The normal frustrations of growing up were aggravated by these complicated changes, and Hou's films are intimate expressions of those experiences.

His emotionally charged work is replete with highly nostalgic images and beautiful compositions; their power lies in his total identification with the past and the fate of families who suffered through difficult times. His stories, often written in collaboration with scriptwriters T'ien-wen Chu and Nien-Jen Wu, depict the complex intertwining of the different strands that shape the lives of individuals. In a poetic yet relaxed style, they reflect a deep sympathy and a profound humanism.

這篇簡介我讓我印象最深的是，
“Kuangtung Province, had been well known as an intellectual center in China“這件事，
原來作者覺得廣東這麼讚阿？
還有，廣東讚和侯導演有直接關係嗎？


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輔導制度有沒有搞錯？還是搞錯的不只輔導制度？

本文是讀過【看誰在拿輔導金】by何瑞珠 一文後的感想

作者所言甚是，大部分我都深感認同。
本地電影的生產和市場呈現誇張的隔離情形已經不是一天兩天的事，在產業結構搖搖欲墜之際，電影產品的大眾化會是能否抵抗頹圮現狀的關鍵。正如作者文中所說，電影導演們的主要任務不外乎叫好與叫座之間的取捨、甚至兼顧，但是如同歐洲、亞洲大部分國家的「外好萊塢電影」一般，台灣電影也面對著市場的規劃思考與政策的有效扶植兩個意義功能本不相及，但是卻須做到同一目標的難題。這類的辯證與衝突就可以從作者所說的輔導金政策可見端倪。

若是我沒有解讀錯誤，作者應沒有對輔導金該怎麼做、怎麼走做出明確的建議指示，但是作者對電影產製單位的要求則很明顯：在質的圖創上作好票房實力的基本功，有真正理直氣壯能讓人叫好的產品，在今日發行管道活絡的全球市場，不怕沒有本地市場支持，世界之大，總有識貨人。這點其實我也很贊成，畢竟我真的不贊成要一堆人出錢只是去成就一個人的「夢想」而已（不管他的夢想是當個超凡入聖卻沒人懂的藝術家，還是簡單的A錢又可掛電影人頭銜的缺德夢）。在資助的同時，受資助者必須（其實是一定）要有所回饋，而且要是出資者能接受的、意料中的，不然就沒必要繼續和他做交換的必要。這是契約的基本條件。

從這點來談輔導制度吧，我和作者一樣不知道政府這個人民稅收執行者到底了不了解真正的出資者：國民，到底想對台灣電影工業的產品需要、預期什麼，相反的，相關機關只在一股腦的考量，台灣的電影人要什麼？所以很簡單地，知道他們缺錢，要賣房子才能拍片，同時也知道他們的片還可能得獎，提高台灣能見度...許多的觀察，許多安撫電影人、吹捧關心文化建設口號，甚至所謂「影展外交」等動機，就是沒有觀察到真正出錢的人，已經越來越多人，越來越不在乎，現在的台灣電影能有什麼新突破了。

根據1998年由郭幼龍教授作的台灣觀眾對台灣電影評價研究，台灣人對觀看台灣電影與休閒娛樂動機的連結呈現了負相關，說明還是有人想看台灣電影，但是不會是為了一般最主要的休閒目的，而是更複雜的藝術思考甚至附庸風雅，這樣的台灣電影市場結構，不只是太小，而且也太難在本地擴展。

此外，台灣電影似乎再本地觀影人口的印象與評價中，已經和藝術電影劃上等號，這有什麼不好？就我來說，這代表著就算台灣電影製作出多不同的作品，往往都先天地先侷限再觀眾不多且固定的藝術電影觀眾市場，簡單的說，便是難以擺脫小眾化的刻板印象，大眾化之路走的還得比一般已為觀眾建立起的類型影片要困難很多，在這個時候，一路走來的輔導金卻如作者所提，落得「越輔越倒」之名，缺了一大角的社會契約結構，對出資方的期望失去了焦點，讓台灣電影雖有輔導之名，卻無輔導成效，更何況還有如作者提供資料顯示政府還有其他的輔助管道仍忽視相同的問題，成為制度的漏洞，經費實行效率的死角。也無怪乎有人建議過輔導金乾脆不要辦了（這還是某位台灣少數知名的「商業」導演之建議）不過前面提到的人民由政府代理出資輔導國家電影製作的社會契約精神，其實在其他國家的電影輔導政策中都看得到，就如作者在文中提及的法國。

不過我前面所說的，也只是單就作者對於輔導政策這一方面看法的思考。其實國家電影在今日全球市場越來越受重視的現實之下，很容易落得曖昧不明或效果與成果無法一致，例如國家電影的身分認定就是個大問題了，不過說到電影的跨國思考，對於作者所說「台灣市場很小，假如能跨足北美和歐洲市場，有沒有台灣市場都無所謂」這個「事實」，其實才是我在乎的重點。是的，這的確是事實，更是現實。在不健全的輔導政策之外，要求電影人要有製作一定質素、讓全球肯定的影片，這樣的自覺的確十分重要，甚至走向大眾化的精準規劃也應是必備的考量，但是，有沒有台灣市場都無所謂這句話會不會太武斷了些？

換句話說，放棄了台灣市場，會不會放棄了更多東西？我常常拜讀作者幾篇精彩文章時會想：難道我們就讓蔡明亮般的作者片片皆是「經典」，其影片全球賣埠也讓他持續創作無後顧之憂，然而卻同時持續在蔡導影片成就的新聞偶而攻佔版面時，卻同時確立著台灣影片讓台灣觀眾依舊艱澀難懂的菁英階級小眾取向招牌嗎？還是像台灣出發的李安，卻在頂著大中國哲人形象，進入好萊塢大片架構、拍攝通俗取向佳片，成為「另類移民」之際，卻空讓台灣電影人讚嘆欽羨卻沒對本地帶來實質的影響與改變？這些路都和輔導制度無關，也都讓這些工作者走向全球性的成功；或許還有人覺得，台灣還有像【十七歲的天空】這樣的第三、甚至第四條有希望的路啊！不過在這些路中，我真的在市場之外看不到什麼值得回味的，在這個對文化定義隱諱不明的地方，這會是條好路嗎？

我常在想，這樣換個角度的獨善其身，會不會也只是換個方式的文化失根？


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翁老師加油！更重要的是，台灣媒體產業加油！

翁老師在公視董座失利之後，
仍讓人覺得她是很想為現在的產業作些什麼的，
翁老師加油！

文化創意產業的國際行銷怎麼做╱翁秀琪

在日本內容產業政策上相當具影響力的東京大學教授野保樹，在一篇名為「日本的內容產業：內容行業做為國家政策」的文章中指出，「差異化」應該是現階段發展內容產業的主要策略，而非一味複製美國好萊塢的內容。

野認為，有趣的內容會為全世界所重視，因此，日本文化、日本的思惟方式和資訊，可以在日本國內和國外廣為流傳。在這個意義下，有品質的內容可以成為一種文化資產及國際行銷的產品。日本因為擁有有品質的內容而成為觀光客造訪的地點，因此，內容產業也是一種觀光的資源。有品質的內容也可以成為國家的外交資源，透過有效的國際行銷，更能挹注國家的經濟成長。

除了以上所提的「差異化」策略外，一般在談工業產品的國際行銷時多會引用「標準化」策略，也就是把生產過程盡量「標準化」，把生產成本降到最低，以求利潤的極大化。

二○○二年時，美國記者Douglas McGray曾提出他對於如何衡量世界經濟的理論。McGray主張以Gross National Cool（ＧＮＣ）指標取代Gross National Product（ＧＮＰ）指標，作為衡量一國經濟成長的指標。所謂ＧＮＣ指的是一國文化的「酷」程度。美國的經濟學家Galbraith也以類似的觀念提出Gross National Enjoyment（ＧＮＥ）指標，這個指標強調「看不見的價值」。這種建立在「看不見的價值」上的指標所以重要，乃是因為人們現在對於娛樂和知識等，比對於有形的物品更有興趣。這也說明了為何世界各國現在都急於發展文化創意產業，對於文化創意產業的國際行銷也相對重視。

究竟文化創意產業的國際行銷是否就應該採取「差異化策略」？工業產品所採取的「標準化策略」又是否適用於文化創意產業？

放眼世界各國的文化創意產業，有採取「標準化策略」而賺了大錢的，例如美國的皮克斯和迪士尼的聯手，因為採取「標準化策略」，把利益放到最大，讓它橫掃全球市場，近期股價已超過八十四美元，市值近五十億美元。而法國的ＬＶ，則是歐洲時尚大廠ＬＶＭＨ集團下的一家專門生產名牌皮包的廠家，也是採取「標準化策略」在全球推出同樣款式的皮包。整個ＬＶＭＨ集團在二○○三年營收約五二一六億台幣，二○○四年上半年也有二四七七億台幣的進帳，毛利率更高達六十六％！

至於採取「差異化策略」而在世界揚名立萬的則可以日本的吉卜力工作室為例。吉卜力工作室的作法是不惜成本，只在乎追求美學與藝術上的極致，雖然自始至終強調從不在乎賺錢與否，也不強調要向國際行銷，但是，迄今也是名利雙收。以「神隱少女」而言，除了獲得柏林影展金熊獎及奧斯卡最佳長篇動畫獎的肯定外，更創造了全球賣座三億五千萬美元的票房。另以現在正在台灣上映的「霍爾的移動城堡」而言，剛剛獲得威尼斯影展金獅獎的肯定，此片去年十一月二十日才在日本上映，就以兩百億日圓（一．九三億美元）的票房勇奪二○○四全年日本電影賣座冠軍，且上映頭兩天便以一百一十萬觀眾打破票房紀錄。

看來，「差異化」或「標準化」都是推動文化創意產業國際行銷的好策略，兩者在全球都創造了成功的案例。重要的是：文化創意產業必須要結合創意、文化、資金與產業鏈結，才能締造佳績，而這些條件，正是台灣現在所欠缺而必須加速建立的。

2005.02.19　 中國時報
（作者為政大新聞系教授）（本專欄不代表本報立場）


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終止優惠外片，還國片春天

轉自中國時報 A15/時論廣場 2005/02/15
魏玓

日前財政部宣布將取消已經實施了二十五年的進口影片所得租稅優惠，並於八月一日起生效。這項政策對社會大眾多屬陌生，其來龍去脈並未受到媒體重視，倒是有不少媒體以「理所當然」的反應，在報導中認為電影票價恐將上漲，甚至有「吃虧的是消費者」之論。

源自於民國六十八年的進口影片所得免稅解釋，可以說是政商利益交換的產物，當時美方片商與國內片商同樣受惠，而且國片生存尚未出現困境，此一不合理的政策遂得以延續。如今以美國電影為主的外片票房壟斷台灣電影市場達九五％以上，國內片商相形弱勢，因此過去一段時間多有此議。暫且拋開特定商業利益考量，對於外片賦稅不公平的設計，造成國片產業處於不公平競爭，事理至明，恢復合理徵稅，亦屬正當。而且財政部在一九九四和一九九七年已兩度行文新聞局要求執行廢止六十八年的解釋文，今年八月的生效期限，實已過晚。

其實進口影片（尤其是好萊塢影片）在台灣可說佔盡優勢。以台灣的外片票價來說，二五○元台幣的價格，看似與美國、英國、法國等地的票價相差不大，不過如果考慮一般國民薪資和消費水準，根據調查，美國電影票價大約是一般勞工月薪的1／200，台灣則與日本接近，約為1／120，因此票價已屬高檔。此外，美國片商與台灣電影院的分帳比例為上映首週七、三比，以後每週遞減百分之五（即第二週為六五比三五），在鄰近亞洲市場中也屬偏高。

事實上，根據報導，美商方面的反應並不如預期中反彈。倒是部分媒體報導以「羊毛出在羊身上」的邏輯，擔心票價因此上漲，反而是消費者吃虧，令人感到驚訝；可見部分媒體已習於沿用業者的立場來思考。如前所述，恢復租稅公平是理所當然，而台灣電影票價原本就屬於高檔，外片進口享盡各種好處，如果還將成本轉嫁消費者，媒體應該帶頭聯合消費者予以抵制才對。更何況財政部已經說明，所得稅是直接稅，與間接稅（營業稅）不同，沒有理由漲價。

不過，此項賦稅優惠的終止措施，對於國庫稅收或有增加數億元的助益，至於能夠對振興國片起實質作用，卻還有很大距離。好萊塢在台灣所享的優惠待遇，不只賦稅一端，諸如進口配額和映演拷貝數的全面開放，對外片徵收輔導金規定幾乎從未實施即已放棄等等，數十年來不公平的政策條件，造就了結構性的外片優勢和國片劣勢，非僅公平賦稅，更非一朝一夕就能改變。

換句話說，要還給國片一個春天，除形式上的公平競爭環境，還需要更強力、更全面的政策施為。僅以賦稅手段為例，法國政府採取對於電影院（不論上映外片或國片）徵收一定比例的特別稅，挹注到「國家電影電視工業資助基金」的政策，就是可以參考的作法。


（作者為淡江大學大眾傳播學系助理教授）


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當談論憎與懼的時代過去了，太冷眼和太熱血也面臨著從鋼索掉下懸崖的宿命

反文化作家 湯普森自盡

美國反文化作家杭特．湯普森廿日晚間在科羅拉多州亞斯本地區自宅廚房開槍自殺身亡，得年67。湯普森寫過諸如《拉斯維加斯的恐懼與厭惡》等書籍，用小說式手法撰寫新聞報導，大受歡迎。湯普森的屍體是兒子胡安發現的，當時他的妻子艾妮塔人在健身房。

胡安透過亞斯本每日新聞發表聲明稱：「家父十分重視隱私，我們要求他的朋友和書迷尊重他的隱私，也尊重他家人的隱私。」 皮特金郡警長布勞迪斯與湯普森私交甚篤。公關專家翠西亞．羅吉斯代他向亞斯本每日新聞證實湯普森在家中去世的噩耗。羅吉斯說，湯普森顯然是用手槍自殺身亡。報案時間在下午5點52分。她拒絕透露是誰報案。布勞迪斯在簡短的電話訪問中表示，湯普森單獨一人在廚房用手槍自殺。


一般認為，湯普森是「新新聞」的先驅。他本人則稱「新新聞」為gonzo journalism（事實與臆想參半的新聞報導）。在新新聞中，作者本人往往成為故事主人翁之一 新新聞的哲學是，絕對忠於無可爭辯且可以證明的事實，不一定是找出真相的最佳捷徑。新新聞的信徒認為，在事實與幻想之間的灰色地帶反而更容易探究更深一層的真相。湯普森曾告訴記者：「長久以來美國人一直坐視美國政治腐化，客觀新聞學是罪魁禍首之一。」他說：「你不能對尼克森客觀。你如何對柯林頓客觀？」湯普森最早期的作品許多都見諸《滾石雜誌》。

湯普森2003年告訴美聯社：「除非你是童話家，小說主要還是以現實為依據。你必須從某個地方得到生命的知識。在改變寫作材料前，你必須知道自己寫作的素材。」湯普森對美國生活的觀察十分敏銳，他寫過《豬的一代》和《劫數之歌》等文集。他的第一本小說《蘭姆酒日記》是在1959年寫的，卻遲至1998才出版。

在水門案鬧得如火如荼之際，湯普森是反文化的偶像。尼克森有一次表示，湯普森代表「美國性格黑暗，腐敗，和無可救藥的動亂一面」。
湯普森寫過一本書，叫《美國夢之死》。訪問湯普森的記者後來告訴湯普森，從某個角度看，湯普森就象徵美國夢。記者說，湯普森聽了勃然大怒，但後來同意或許自己真的象徵一場美國夢。

【編譯朱邦賢／綜合丹佛二十一日外電報導】
【2005/02/22 聯合報】 轉自聯合新聞網( http://udn.com/NEWS/READING/REA8/2521876.shtml )

美新新聞創始者 湯普森飲彈自盡 知名反文化作家
自創「荒誕新聞」 觀察敏銳專寫美國腐敗沈淪的一面

美國知名反文化作家杭特．湯普森（Hunter Thompson）昨晚以他自己選擇的方式告別人間，他的屍體在自宅被他兒子發現，死因顯然是飲彈自盡。他得年六十七歲。湯普森被外界奉為「新新聞」的創始者之一，他原本是體育記者，後來和一票志同道合的記者企圖顛覆傳統的新聞寫作方式，他們認為新聞不可能客觀，主張把自己的經驗和感覺化為新聞的主要元素。

湯普森並自創「荒誕新聞」（gonzo journalism）一詞，以形容他獨特的寫作風格。他前年接受訪問時表示，「小說以現實為本，除非你是寫神話故事、對你所寫的東西你必須十分了解，然後才能隨性變化」。一九七○年代是湯普森最風光的年代，他在七二年出版了「Feara nd Loathing in Las Vegas」（一九九八年拍成同名電影，片名譯為「賭城風情畫」，由強尼戴普主演）一書，描述他到拉斯維加斯的採訪經歷，書中充滿了酗酒和嗑藥的經驗，湯普森因此成為年輕人心目中的反文化偶像。

湯普森的觀察敏銳，筆觸辛辣，美國生活中腐敗和沈淪的一面，在他的筆下一覽無遺。紐約時報的李曼－哈普特曾撰文說，希望湯普森不要走上好品味的歧路，因為他以他獨特瘋狂的風格，深刻刻畫出美國這個民主國家該擔心的一面。一九七二年，湯普森出版「恐懼與厭惡：七二年大選採訪側記」一書，書中對幾位候選人都有深刻且無情的描寫，例如他說尼克森代表「美國人性格中黑暗、腐敗、暴力到無可救藥的一面」。

【尹德瀚／綜合二十一日丹佛外電報導】
中國時報 A14/國際新聞 2005/02/22



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文化抓力與觀眾抓力： 【台灣電影 如何不散】一文讀後感

對於聯合報10日所刊登盈如學妹「台灣電影，如何不散」一文（2004-10-10/聯合報/A15版/民意論壇），學妹所提今日台灣薄弱的文化抓力理念，筆者深感認同。一個國家的文化內涵與深耕程度，確實可以從像電影產業這樣需要政策與企業共同參與的環境中更廣泛地解讀出來，在近日全球文化交雜的國際生態中，這樣的問題其實有著更多單元需要檢視，比如也是同是文化組成，位置卻大不相同的電影產品與觀眾，然而這點對台灣電影來說，所可能得到的討論結果卻可能比政府的短視政策與企業的外移現實更讓人灰心。

剛好昨天正在看有線電視的電影台節目，甲台播映港片《無間道二》，乙台則同時上演《雙瞳》，兩片在院線上映時都是一時話題之作，劇情形式也皆有可觀之處，一開始這兩部片讓我和遙控器陷入高度忙碌狀態，廣告了就轉到彼台。但後來還是選擇將《無》片好好看完，因為這部片感覺更能抓住筆者的神經與觀看慾望，而《雙》片除了偶有駭人的視覺奇觀之外，劇情與表演總覺得少了什麼東西。想想要是現在是在選上戲院看哪間電影，我會選哪一部？這可不像電視廣告時間可轉台。同樣以商業電影出發，並仰賴大量市場行銷預算造就的亮麗票房，時至今日，《無》《雙》二片的客觀延伸發展（如更多國的觀眾與續集）卻以前者為多，似乎說明同樣來自華語的商業創意製作牛肉，港片端給觀眾的硬是汁多肉大塊，更不用說台灣長期「主流」的「低商業性」影片了。 台灣電影對最基本的台灣電影觀眾來說，還存在著抓力嗎？

這幾週吳乙峰導演的「生命」一片，出現了國片少見的觀影熱潮，其實在有限院線與映期脈絡考量下，本片要真正賣座其實還需要觀眾與院線再多捧場一點（據上周記錄票房也僅三百餘萬，雖已讓多數國片欽羨不已，但也還有再加油的空間）。不過該片記錄片片型卻出現比大部分國片劇情片賣座的弔詭現象，也點出了國片其實仍在有限菁英觀眾市場中起伏與僅能在大眾市場外的藝術市場生存的現實。畢竟電影是文化的表現，電影創意的激發應該反映整體文化狀態的現實，內容的突創其實是電影產業更重要的指標；同時電影的經濟基礎是觀眾，電影內容更是觀眾接受度的關鍵。商業性抓不住觀眾的電影產品，除了行銷的砸錢絞腦汁，政策的金援與輔導，台灣電影是否應能迸發思考更新的創意可能性？


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觀眾被拒絕了，怎麼辦？

日前揭幕的威尼斯影展，台灣導演侯孝賢導演的最新參展作品「咖啡時光」是筆者十分期待的作品。該片雖然是「日籍」的外資電影，然而集合了台灣電影創意與技術人才以及日本硬底演員，並且是一部向擁有眾多影迷的日本名導小津安二郎致敬的一時之作，這部片或許會如導演在報導中所說，頗具「催眠效果」，不過能夠有緣一見侯孝賢導演許久未見的新作，已甚暢然。然而在聯合報十一日的報導中，侯導在記者會中「我拍片早就超越藝術或商業，我相信創作要從拒絕群眾開始」一席話，卻讓筆者十分迷惘。

侯導對台灣電影的意義十分重要，從當時新電影承先啟後的形式先鋒，到「悲情城市」帶來的作者風格與在地省思衝擊，侯孝賢不只是當代台灣電影的主要代表，更是未來足登大師殿堂的重量級電影人，也因此，許多有熱誠、有創意的電影創作新血，也常以侯導的藝術成就馬首是瞻。不過或許是形式的影響太過巨大，也可能藝術成就的標的太過明顯，許多台灣電影創作者，或許壓根兒沒想過要當「大師」，但也常常和大師有著同樣的理想：以自己的方式抒發自己的創作理念，以自己對藝術的了解實現自己對藝術的夢想。這讓我們這幾年來，看到了許多因其內涵深刻，深受國際肯定的高質素台灣電影，但是對照於同時慘澹且每下愈況的本地影片票房來看，台灣電影越來越不討觀眾的喜；觀眾也似乎總不是本地電影創作者想照顧的對象，兩個像是分開後漸行漸遠的情侶。從這點看來，侯導上述一席話，或許不是它一路走來的心得或是無悔的抉擇，而是他吾道一以貫之的原則吧！

然而筆者作為一個觀眾，還是希望台灣的電影不要拒絕了觀眾－不管是以低品質的娛樂體裁來嚇走我們，還是用難以高攀的艱澀電影語法困惑我們。的確，當代台灣觀眾和電影的關係常是相敬如冰，然而請製作電影的電影人多遷就我們一點又如何？畢竟您們既有技術、又有理念，而我們什麼都沒有，只有電影票錢，這是可以、而且是必須得互容互生的結構；也是當今台灣電影供需失調的原因之一，不是嗎？
或許回頭請侯導在堅持這樣的藝術理念時可以再想想，是否可以順便提醒其他想當台灣電影中堅的新血們一句：「 我相信創作要從拒絕群眾開始，但你們不一定要像我一樣」。



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